В настоящее время много говорят (собственно не говорят, а пишут, - говорят гораздо меньше) о символизме в литературе и вообще в искусстве. Вопрос этот, на свою беду, конкретным образом связан у нас со смехотворными фигурами гг. Волынского*115, Мережковского, Минского и иных меньших служителей "новой красоты", художественные заслуги которых, равно как и имена, хотя и неведомы русскому обществу, но, надо полагать, вполне усвоены "просвещенными иностранцами", которых г. Бальмонт осведомляет насчет течений русской литературы с редкой добросовестностью и трезвостью суждения. Эта-то конкретная и, значит, более или менее случайная связь символизма с названными и неназванными наездниками, эквилибристами, шпагоглотателями от критики и от поэзии сильно скомпрометировала первый.
Между тем символизм не выдуман ни г. Волынским, ни г. Минским. Художественная литература, каким бы реализмом она ни отличалась, всегда была и поныне остается символической. Это не парадокс. Задача искусства вообще и словесного в частности не фотографировать действительность во всей ее эмпирической детальности, но уяснить сложное содержание жизни посредством выделения общих типических черт, очищая их от сопровождающих их случайных деталей и воплощая их в цельные художественные образы: значит, задача искусства по существу символическая. Каждый художественный тип есть в широком смысле символ, не говоря уже о таких чисто символических образах, как Мефистофель Фауст*, Гамлет**, Отелло**..., в которых нашли художественное воплощение определенные "моменты" человеческой души... Да, символизм, как прием искусства, служащий для выделения основных тонов в необузданно-сложном хаосе жизненных звуков, необходим и потому законен.
/* См. прим. 13 к этому тому. Ред.
/** См. прим. 29 к этому тому. Ред.
Но и тут, как везде, происходит превращение разумного средства в самодовлеющую цель. Из средства полнее и выпуклее воспроизвести ту или иную черту человеческой жизни - символизм становится для некоторых профессионалистов искусства целью, идолом, которому эти профессиональные жрецы приносят в жертву гражданские интересы, художественную правду, наконец, бедный здравый смысл и даже отечественную грамматику...
Итак, есть символизм и символизм...
В N 10 "Жизни" г. Федоров напечатал драму, носящую, в общем, явно символический характер и, в частности, всей своей конструкцией неукоснительно свидетельствующую об угнетающем влиянии Ибсена на автора "Старого дома".
В центре драмы стоит Владимир Львович Палаузов, лет 32-х помещик, легко раздражающийся и заикающийся, с "нерешительными и вялыми" движениями. По замыслу автора, Палаузов должен символизировать дворянство в его современном состоянии - физического вырождения и полного разложения классовой психологии. Палаузов действительно вырождающийся, во всех смыслах. Во-первых, он бездетен, и, значит, длинный ряд Палаузовых, изображения которых глядят со стен "старого дома", упираются в лице его в тупой переулок. Во-вторых, душа Владимира Львовича несет в себе явные признаки фатальной смуты и нестроения. Не одни телесные, но и душевные движения его "нерешительны и вялы" и притом особенно в тех случаях, когда приходится говорить и действовать от лица "старого дома" и населяющих его теней безвозвратно ушедшего прошлого, - но Палаузов не в силах отказаться от своей связи с длинным рядом предков, он не в силах оторваться от дворянско-фамильной пуповины, отрешиться от дворянских представлений о чести и достоинстве, смысле жизни и ее запросов.
Получается сложная общественно-драматическая коллизия: с одной стороны, в темных глубинах "бессознательного", в этой кладовой человеческой души, сохраняется накопленный в течение веков и по наследству переданный опыт "славных" поколений, поддерживаемый семейными преданиями, гипнотизирующим воздействием уверенных в себе, не знающих сомнения и колебания взоров, глядящих со стен "старого дома", - с другой стороны, в ту же душу вторгаются новые психические элементы, созданные изменившимся укладом жизни, так бесцеремонно перетасовавшей карты и передавшей козырное достоинство новой масти, представленной в драме Силуяновым.
Пармен Петрович Силуянов - самая неудачная фигура не только по выполнению, но и по замыслу. Надо полагать, что автор думал дать в лице Силуянова положительный образ или, вернее, положительный символ, ибо в драме г. Федорова общественный символ, эмансипировавшийся от художественного образа, безусловно господствует над последним - к величайшему вреду для обоих... Силуянов, управляющий имением Палаузова, "бодр и энергичен, говорит с постоянной улыбкой на лице", его душевная ясность не нарушается никакими тяжеловесными традициями. На вопрос: не скучает ли? развязно осведомляется; "а позвольте узнать, что такое скука?" и затем с уверенностью поясняет: "Скука - привилегия людей... свободно располагающих своим временем". - "Вы хотите сказать - праздных?" ставит точку над i жена Палаузова. Сам же Силуянов, по роли управляющего, которую выполняет рачительно, свободно своим временем не располагает, к дворянской праздности относится неодобрительно, а по поводу скуки, сообщавшей такой приятный меланхолический ореол образу хорошего дворянского человека (Онегин, Печорин, Рудин, etc, etc...*116, разрешается совершенно непочтительным вопросом: "позвольте мол узнать, что это за фрукт?". Словом, Силуянов, если и не представитель настоящей козырной масти современности, то один из сонма ее верных слуг, целостно отданных своему служению. Силуянов - родной брат "мужику" Шебуеву*, хотя Шебуев и женится на четырех миллионах, а Силуянов - на простой крестьянке. Оба они из мужичьих семей, оба заполучили в свое время соответственное количество "заноз в спину": оба - "образованные" и оба, наконец, пытаются изобразить из себя, по замыслу авторов, настоящих застоятелей той трудовой массы, со дна которой они поднялись, застоятелей при помощи разнообразных форм посредничества между этой массой и людьми современной силы, силы капитала. Обидно-несостоятельному замыслу соответствует в обоих случаях неудачное выполнение; но если плох Шебуев г. Горького, то решительно никуда не годится Силуянов г. Федорова**.
/* Герой неоконченной повести Горького "Мужики". Ред.
/** Настоящие строки были уже написаны, когда мы в фельетоне московской газеты натолкнулись на подробное сопоставление Силуянова с Шебуевым. Это обстоятельство удержало нас от дальнейшего развития аналогии.
Палаузов с женой приезжают к себе в имение, где попадают в тяжеловесную обстановку "старого дома", под который подкапываются мыши, в сгущенную атмосферу стародворянских воспоминаний и преданий, под которые подкапывается гегелевский "крот" истории.
Жена Палаузова начинает оказывать управляющему своего мужа больше внимания, чем это необходимо и прилично, по мнению самого Палаузова, для жены потомка столь многочисленных предков. Силуянов же прямо влюбляется в Инну Дмитриевну Палаузову, которая - после его жены-крестьянки, в миросозерцании которой "благословенная икона" и "законная жена" с ее законными правами на исключительное внимание законного мужа занимают центральное место, - представляется ему, без достаточных оснований, какой-то недюжинной, богато одаренной натурой. Когда по поводу этих излишних симпатий, возникших между управляющим и Инной Дмитриевной, возникают всяческие осложнения, Силуянов прямо объявляет Палаузову, что любит его жену, за каковое откровенное признание Палаузов дает ему пощечину, чем, по-видимому, надеется восстановить, по примеру предков, свое поруганное достоинство мужа и дворянина. В конце концов Силуянов с "законной женой" уезжают, а Палаузов с Инной Дмитриевной остаются в "старом доме".
Драматический финал создается повешением тетки Палаузова, Валентины Петровны, на стенном крюке, с которым воспоминания "старого дома" и так уже связали один трагический эпизод из области так называемых "тихих радостей крепостного быта" - самоубийство (тоже через повешение) крепостной девушки, изнасилованной в числе других отцом современного владельца "старого дома", Львом Палаузовым, портрет которого, наряду с другими портретами, возбуждает в "нерешительном и вялом" Владимире Львовиче настоящие дворянские эмоции, стремящиеся перейти в достойные дворянские поступки.
К чему автор повесил Валентину Петровну, мы решать не беремся, - думаем все-таки, что просто для сценического эффекта, долженствующего как-нибудь разрешить ход драматического действия, которое автор оказался не в силах привести к менее вычурному концу. К этому нужно прибавить, что и вся-то Валентина Петровна, "сумасшедшая старуха", как значится в росписи "действующих лиц", в естественном развитии действия нимало не участвует, бессвязными речами часто механически прерывая его ход, появляясь и исчезая, как видение "старого дома". И мы, соответственно настроенные всем ходом драмы, невольно усматриваем в этом образе сумасшедшей дворянки, воображающей себя фрейлиной императрицы Елизаветы Петровны и живущей своей больной мыслью всецело в прошлом, некоторый многозначительный символ: по мысли автора, цельность миросозерцания, безусловно вышедшего в тираж - да простится нам буржуазный жаргон в применении к дворянской идеологии, - жизнь покупает весьма дорогой ценой - полным помешательством.
На пути к такому помешательству находится и Палаузов...
Оставляя в стороне вопрос о степени художественности драмы, мы должны признать за ней известный общественный смысл.
Центральная фигура Палаузова полна содержания и общественно верна если не как художественный, то как схематический образ, как символ сословия.
И отец, и дед, и прадед "нерешительного" Палаузова были в себе твердо уверены и не знали разъедающих рефлексий. Все их понятия и представления, интересы и симпатии были плотно связаны в одно психологическое целое узлом определенной общественной позиции. Поколение Владимира Львовича волею исторических судеб эту позицию утратило, а вместе с ней исчез и цемент, связывающий разрозненные элементы дворянского миросозерцания. Отсюда - постоянная неуверенность, ищущая подкрепления в ночных собеседованиях с фамильными портретами; отсюда - шатания и болезненная рефлексия, неспособная разрешиться "настоящими" дворянскими поступками.
"Восточное Обозрение" N 10,
14 января 1901 г.
*115 Волынский - псевдоним писателя А. Л. Флексера, писавшего по вопросам философии и эстетики. Большинство его критических статей направлены против корифеев русской прогрессивной общественной мысли - Белинского, Чернышевского, Писарева и др. В области общих философских вопросов Волынский примыкал к идеалистическому направлению. Волынский сотрудничал в "Восходе" и "Северном Вестнике", членом редакции которого он состоял, а после прекращения последнего в "С.-Петербургских Ведомостях" и столыпинской "России".
*116 Онегин (Пушкин - "Евгений Онегин"), Печорин (Лермонтов - "Герой нашего времени"), Рудин (Тургенев - "Рудин") - главные представители литературного типа, господствовавшего в русской литературе вплоть до 60-х годов XIX в. Этот тип, имевший в 20 - 30-х годах ясно выраженные байронические черты (см. прим. 30), впоследствии выродился в тип неудачника и "лишнего человека".